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画苹果:笔法核心论
发布日期:2013-12-11

在书法中,笔法、结字法、章法、墨法的关系是怎样的呢?我认为笔法是核心。赵孟頫认为“用笔千古不易,结字因时相传”是有道理的,当你的笔法不正确,结字便没有意义,各种书体都受它们本身笔法的规定和制约。

有些书家主张结字、笔法第二,他们举例说,一个“三”字,用纸剪下来摔在桌上,还是字吗?那意思是说,三个横画无法确定它的位置,字架子就散了,所以他们认为结字最重要。可是,如果我将三个香烟头准确地摆在三个横画位置上,在结构上,那当然是合格的“三”字,但这是书法吗?显然不能称之为书法,这是因为这三个横画完全没有笔法。这样的观点是将写字和书法混淆了,将结字与笔法的关系割裂了。

我先画一个苹果,然后用它来谈笔法的重要性。比方说苹果的内核是笔法,内核性质一变,苹果就成了其它种类的水果,内核决定了苹果长什么味道的肉,长什么样的皮,我称它为“内形式”。而结字法是靠近核部分的内层果肉,章法是外层果肉,墨法是果皮,这些我称为“外形式”。当人们把皮削了,把肉吃了,还是知道这仍然是苹果。果实美不美,透过它的外形式看内形式,内形式有决定性作用,但外形式也不容忽视。如苹果只有果核是没人要的,既要外观鲜美,又要肉甜汁多,所以墨法作为外观也当讲究。这就是书法中笔法、字法、章法、墨法的辩证关系。

墨法是皮。孙过庭说:“带燥方润,将浓遂枯。”苏东坡说:“神气骨肉血”,元人解释“血”,说这就是墨法。当然都是要讲究的,但是专玩墨法的人,肯定是皮相作品,如日本的墨象派。但苹果不能没有皮。明代以上对于墨法的讨论是比较隐藏的,后来便表露出来了,王铎没有标榜过自己的涨墨法,董其昌标榜过“淡”,但他说“淡”,是指平淡之淡,是相对作意、浓烈、灿烂而言,并不是专指淡墨,尽管他也使用淡墨。墨法不能不要,但不能摆到位。

我是怎样想起笔法核心论这个问题的呢?先谈一谈缘起。1983年以后,在上海的《书法研究》上曾经出现过一个以美学角度探讨书法本质的问题,从研究的角度讲,有它的价值。美学本身是个新兴的学科,如果关心一点美学的人都知道,这是西方人对于美的一种认识,派生于哲学,因此西方不同的哲学流派就对美有不同的认识。由于国门打开,西方文艺理论进入。最早,一些国内的美学家,如朱光潜先生、宗白华先生接受并传播了西方的美学。八十年代一下子翻译许多西方美学著作,今天看起码有相当一部分是垃圾,当然也有的东西。那几年时间,关于西方美学的方法论、关于西方美学的流派,主流派、子流派、孙子流派统统流进来了,有的美学著作翻译到中国后,居然有很多人去效仿,譬如研究书法,画一个飞机,哪个是两翼,哪个是尾翼,哪个是发动机的所在位置,什么地方是它仓库,用图表的方法来讨论书法。其中对书法本质的研究,我认为最有价值的,无非涉及到书法的几个方面:一个是书法是不是抽象的,起码敢于涉及书法有抽象的成份。第二个方面是有人文章里开始注意到书法不能离开汉字,至于有很多定义我看没有一个没有缺陷的,比如书法是黑白艺术啊,书法是抽象艺术啊,书法是造型艺术啊……在谈字的时候就否认了毛笔,单谈抽象的时候,可能就忽略了汉字。这个讨论到今天为止不了了之,没有书法理论家能拿出一个完全令人信服的定义来,这场讨论有它的意义,但没有结果。

我曾经关注过这个问题,限于我自己外语水平,看不懂译文的原著,翻译过来的东西,当时出现了一种非常坏的文风,文字很啰嗦,生造了很多词汇,词汇用的最多的,大体上有两个,一个词汇叫“构成”,一个词汇叫“线条”。构成来自于设计艺术,而线条是一个完全西化的词语,在今天也用得最烂。古人讲笔画、点画,被西化以后成了线条。中国讲笔法、用笔如何美,翻译给外国人听,也成了线条美。今日更有从日本人那里弄进来“线质”、“线形”一类的词,明明很清楚的点画形态、用笔形态,越弄越模糊。其实构成和线条这两个词,都早在宗白华、林语堂时期已经出现了。由于我对这些理论不满足,我认为他们无法释读中国书法的具体内涵,我就在想能不能用一种倒过来的方法,我们舍弃某些东西还能认识它是书法,但舍弃掉什么样的东西不能再舍弃呢了?我认为这就是书法最重要的核心,很显然,笔法是不能被舍弃的,这就是我后来在课堂上提到的“笔法核心论”,我没有发表过这类文章,我想这个问题的方法本身就具有哲学意义。

当时有个朋友研究美学,向我提出来,说他要为书法取个定义,称:“书法是线条对于空间的分割”,我很快的反映是,心电图能算书法吗?每本书后面还有条型码,也算是粗细线条对于空间的分割,如果说书法里面有线条对于空间的分割,我不会否定。在自然中,这样的分割就太多了,马路上的电线、冬天的枯树,后来他又加了两个字,说“徒手线条对于空间的分割”,我说,那我画个心电图,好了,这还是不能叫书法。很显然用这种观点的话,钢笔字、铅笔字、阿拉伯数字、英文都算书法了。我的朋友自认为这是一种哲学的思考、抽象的思考,但是我认为任何抽象的思考都要回到具体的物象当中去检验,你不可能离开我们看到的书法作品来谈论你这个抽象的概念。我也从那时起便怀疑,用物理学的概念来阐释艺术的内涵,可能永远也行不通。

笔法决定点画的形态,线条只有粗细、长短,但没有丰富的形态。如掠笔有形,倒薤法有形。外国人没有这个词,我们不必要牵就他们。

大约在87年、88年期间,我参加全国中青展的评选,在两次会上都开始接纳现代派作品。那时包括作者、观众对现代派的界定都十分模糊。有一些现代派作品的作者,混淆书法和用书法作为素材创作的其他艺术品,比如说拼贴。书法原来的手法是拿一支毛笔在纸上进行挥写,而且要用汉字。他们搞什么漆艺啊,雕塑啊,而且都是有理由的,说园林中的楹联算不算书法作品?搞拼贴的人说,你从碑上拓下来的那张纸头本来就不是书法。可是进一步来讲,我拿一张以书法作的封面设计印刷品,问他们说这也可以称书法作品吗?他们却不敢承认了。在西方的书法画,在油画布上,拿油画笔用色彩弄出一张有书法感觉的作品来,这其实是以书法符号作为素材创作出来的一张抽象画,那不是书法作品,而只是一张画。因此我觉得在当时的思潮里,这个问题不解决连我自己都会弄不清,我就想办法要解决。西方人搞的,或者日本人搞的,少字数、墨象派是不是书法,有的作品甚至可以横过来看、竖过来看、放倒了看,说都有美感。我不否认美感,在中国古代画论中就提到过,在破败的墙壁上能看出烟霞缭绕的山水画作品,看出一个人物造型,但那是想象的结果。我刚到雁荡山去过,那儿有典型的一种朦胧欣赏抽象山景的方式,一定要到晚上才请你去看,5点40分天色已晚,到黑掌峰去看,你看这像不像老鹰啊,大家头倒过来看,都说像像像,还有什么像小牧童偷看大姑娘洗澡啦什么的。艺术就是有这个本事。

书法作为一种艺术能够存在,能够上千年不衰,在中国流传下来,变成一种文化,又跟中国人运用的汉字相关,他一定有个什么东西能够让你觉得不能少。譬如唐诗、宋词,它在发展过程中,唐以前,诗的格律是不严整的,后来严整了,这有点像中国书法的笔法原来是呈原始状态的,到了晋以后笔法变成一种规律。在师徒授受,父子传递,变成一种定式,所以我们后人写出来的诗和词不懂平仄,专家不予认可。你说是不是诗,当然是诗。我们看谢灵运的诗,“池塘生春草”,是他的名句,哪里来的?古人讲“池上青青草,最是绝妙诗”,牧童、樵父口里讲的一句话,文人认为好得不得了,把它记录下来,这是古代诗话中很典型的例子。承认要采风,来自于民间,但不要忘记,民间的东西从来是上升的,上升到一种你说是贵族文化也好、士大夫文化也好,因为古代社会是一个封建社会,它就是这样一个结构。外国的交响音乐,有的也是来自民间。我们如果说现在写这样的诗、这样的字,人家不认可你,你说我这就是民间字,就是书法,没有任何意义。书法作为汉字写得美,写得好,写出表现力来,能感人,在古代称为艺术,汉代末年出现书法家,出现流派,能够在中国文化里起非常重要的作用,它不是凭空的。它要用某种东西来连接它,要靠某种东西来传承它,能够一代代往下传的,就是笔法。譬如写诗要有格律,这很要紧,为什么古人要把这个东西抽取出来?或者说笔法是书法的核心游戏规则,我们现在看体育中的跳水、自由体操,都有游戏规则,因为规则是评判优劣的标准,“则”者“法”也,所以中国人才叫“书法”。也可以讲书法学习的主要对象是什么,在古代主要承传的对象是笔法,于是我就想,我们通常将一张作品拿出来鉴定真伪,最后看什么,有人讲神采很重要啊,情性很要紧啊,这是形而上的,气息格调很要紧啊,这当然都对。南京有人把林散之的字拿到外省去卖,他们还成立了专门的评定小组,最后假的全都留了下来,真的全部退了回来,因为老先生晚年写得没有精神了,而有的假的精神灿烂,他没有看懂林散之的笔法。光看精神是不行的,因为外行看热闹,热闹也很有精神啊。精神很重要,但精神也有模糊处。鉴定家看到最深处,看的就是笔法。

笔法在欣赏过程当中,也几乎是个底线,我现在就要找这个底线,什么东西拿掉了就不是书法。拿掉它,可以出现两种作品,一种是现代派作品,它可以拿刷子、拿拖把、拿喷枪。它只是用了书法当中某些要素制作了一张作品,不是写出来的。标榜自己用了多少斤墨,这无聊透顶!最无聊的是淄博有个人用多少孔雀毛绑起来,多少吨墨汁,还有直升飞机吊起来,喊市长来看,这叫哗众取宠,连杂耍都不如,江湖骗术。

社会上曾出现过关于笔法的论述非常多,有人把执笔法称为笔法的一部分,指法、腕法、全身力到法。苏州有个祝嘉老先生,提出“全身力到说”,我认为没有道理,这是来自康有为的观点,他对康有为极其崇拜。我和祝先生见过一面,大约有两天时间,他给我讲的主要几句话,就是“毛笔杆子要对准鼻尖”,我想对准了以后我的两个眼睛不成了对眼了吗?我曾经讲过,在唐代、宋代可能是笑话的事情,到清代都出现了。为什么毛笔杆子要对准鼻尖?苏东坡尚且敢讲“执笔无定法”,在当时可能已是超前得不得了了。清朝人讲执笔要回腕,要反扭其筋,要竖掌等等,这显然有迷信色彩,因为这不合生理的基本规律,执笔要舒服,一只不自然、不舒服的手,如何会写出好字来呢?此外,我认为清代人写篆隶的笔法并不复杂,比较简单,由于写篆隶用笔又回到了原始形态的笔法,当然这个笔法非常简单,很快就容易被人得到。如果说邓石如是旷世奇才,可以直逼二李,那么为什么后来的吴让之没有多少时间就超过他了呢?吴让之之后,又出现了赵之谦、吴昌硕,足见其手法比较简单,只不过被人遗忘了而又捡起来的。我们的学生在训练篆书一个月后,也蛮像样了,其水平也不比清代的某些篆书家差,如莫友芝的篆字写得很糟糕。也不会比俞曲园差,他的隶书也很糟糕,怎么在当时都被称为大书家呢?

清代所开掘的一种用笔方法并不复杂,相对比较简单,正因为这种简单的笔法,一旦被人掌握,就很快传播开来,又正因为他简单,担心很快被他人掌握,所以有些书法家把它说得玄乎玄乎的,这是我的看法。破除这个迷信,我们才有可能认识笔法的真谛。篆书的笔法就是中锋用笔,隶书的笔法就是平画、竖画上加了一个掠笔,加了一个波挑,基本上还是中锋用笔。此外,应该知道自古以来也没有真正的、纯粹的、一成不变的中锋。关于笔法在清代以后出现种种玄妙的说法,神秘化色彩,我们必须打破它。但是我们得承认,自古以来,这个东西一直是神秘化的,因此,我们要解剖所释读作品的笔法,了解这些笔法的来龙去脉。譬如写《兰亭序》、写苏东坡、写米南宫,写汉碑、写汉简,我们都可以用我们眼睛去判断,他用了怎样的笔法?当然无非是毛笔这个圆锥体的起倒、中侧。我们都听过“八面出锋”,这个八面绝不只是讲的中锋,而是以中锋为主要归属点的各种用笔法。为什么古代会有“斜画紧结”、“平画宽结”之说?为什么斜画一出现,字中间就会紧起来,这就是笔法决定结字。笔法变了,结字就会跟着变。

打破迷信,排除障碍,用最直接的方法,去观察古代作品中的用笔手段,不要迷信别人讲的。古代有很多笔法的概念我们很模糊,我们要不要用那种观点去进行手底下的分析,当然要。譬如董其昌讲“转左侧右”,什么叫转左侧右?你要想啊!或者说“八面出锋”、“无往不复,无垂不缩”,你都可以想,但有一点,请记牢,千万不要拿清人演绎后的观点去判断古代作品的用笔,因为清人在观念技法上面发生了非常大的异化。

在教学和学习当中,我们常常注意形,而忽略用笔。因为用笔比较隐蔽,用我画的那只“苹果”来讲,它是内核,很少有人去吃那个核,但许多人不注意肉是这个核长出来的。强调用笔的特征,强调用笔在选帖当中的理念,才能找到正确的碑帖让学生临摹入门。从学习的角度来讲,先解决用笔问题,后解字结字问题,这样一种理念,促使他迅速进步。为什么有的学习者往往会在书法的外面兜圈子呢?你看他选择奇,而不选择正,他认为有个性,这是往往被形所迷惑的现象,奇和正只是一个形的问题,不是用笔问题。同样一种手法能写出李北海,也能写出赵孟頫,同样的手法,能写出米芾的风樯阵马,也能写出智永的平和,所以笔法是相当于汽车的发动机,它不是外壳。这个关系一定要弄清楚,我打这个比方不一定确切,只是让大家容易思维而已。我们生活当中有很多现象,有很多游戏规则,书法之外还有其他艺术,我相信每种艺术都能找到一个最基本的内核部分,这就是我为什么反复跟大家讲“笔法核心论”的原因,因为这个核心一旦拿掉,其他东西全变掉了,它可以不是苹果了,可以是梨子、可以是桔子。当然懂得了笔法重要这个道理,你还必须去造型,要研究结字造型当中的特征,不等于我将了好多用笔中的道理,就不注意造型当中的规律,结字也是有规律的。


 

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